Jacqueline Salmon

Jean-Christian Fleury

De la terre au ciel (et retour)

in: Desseins et autres destins, fondation Renaud 2026

 « Apprendre, rechercher, regarder, voir et transcrire, en jouant entre science, poésie et esthétique dans les registres d’une photographie étendue, par des greffes de dessin, de prélèvement d’archives, de connivences picturales et de bulletins météorologiques, de la source aux flux qu’elle apprivoise et génère à son tour, Jacqueline Salmon nous invite à partager son émerveillement. »
Michèle Chomette



De la terre au ciel (et retour) 

Nous voici confrontés dans cette exposition à un étrange mélange dont Michèle Chomette nous donne sans doute quelques clés. Nous voici entrainés entre macroscopique et infiniment grand, entre terre et ciel, entre grain de sable et cosmos, feuille et sexe, fleur et visage. Ici, racine et tige creusent chacune leur milieu, les nuages sont raisonnables, les cache-sexes se montrent savants, les œillets, bavards. Ici, les vents suivent une carte et les légumes aspirent à la sagesse.
Réalisée entre 1998 et 2000, la série La Racines des légumes, dont le litre est emprunté au lettré chinois Hong Zicheng, invite, dans son évidence apparemment si simple et rassurante, à une contemplation de la nature en même temps qu’elle met en œuvre le discours rigoureux du botaniste : la plante offre ici à la fois ses parties encore vivantes et celles déjà mortes, bouleversant la chronologie admise entre vie et mort et la frontière stricte que le philosophe établit entre ces deux états. Fraichement sorti de terre, à la ferme des Bioux de Gilles Béréziat, chaque légume est restitué dans son intégralité et dans sa dimension réelle. Il dit son éclat en même temps que sa modestie et sa fragilité. Une forme, déjà, de « memento mori » (que l’on retrouvera dans la série Les Œillets) mais qui serait saisi dans son acception la plus stricte : « Souviens-toi que tu meurs » et non « que tu vas mourir ».

C’est à partir de 2009, avec ses Cartes des vents, que Jacqueline Salmon tourne son regard vers le ciel et se propose de figurer l’invisible. Après avoir étudié à l’Institut Météorologique National la notation qui permet de transcrire la direction et la force des vents, elle recouvre ses photographies de ciels nuageux d’une infinité de signes tracés à la main. Ils permettent de visualiser l’intensité et les mouvements complexes des vents à un instant donné.
Ses Orages sont, eux, issus des planches du Livre des orages qui fait partie de l’Atlas météorologique de l’Observatoire impérial publié en 1865. Jacqueline Salmon découvre cet ouvrage lors d'une visite de l’Observatoire de Paris. Là encore, tout un répertoire de signes se déploie sur ces documents qui gardent mémoire, jour après jour, les caprices du ciel avec une extrême précision. Ces signes ne sont alors pas encore codifiés et chaque météorologue invente son propre système de notation que Jacqueline Salmon transpose sur ses propres photographies.

C’est sur une période plus longue, de quarante jours, que se déploient les pages d’Écritures du temps réalisées au fusain entre 2009 et 2010. Elles prennent leur source dans les cartes météorologiques, publiées alors quotidiennement dans le journal Le Monde, représentant les déplacements des fronts froids en chauds sur l’Europe. Jacqueline Salmon efface de ses cartes les contours de côtes pour ne conserver que la figuration des mouvements de l’air. Il en résulte d’étonnantes pages d’une écriture compréhensible pour les seuls météorologues, qui évoque les hiragana japonais ou quelque alphabet inventé par une civilisation oubliée.
Comme un contrepoint aux écritures inspirées par la démarche scientifique, la référence à la peinture va s’affirmer de manière poétique sans que l’aspiration à la rigueur et à la précision y soit sacrifiée. Jacqueline Salmon va ainsi expérimenter des ensembles de représentations de nuages en connivence – bien plus qu’en confrontation - avec des peintres, eux-mêmes aux prises avec la réalité mouvante et insaisissable des nuées. 
Dans ses diptyques avec John Constable, Eugène Boudin ou Claude Monet, elle s’imprègne de leurs recherches au point de troubler la distinction entre peinture et photographie, le passage de l’un à l’autre s’effectuant insensiblement à l’intérieur d’une même image. 


Dans sa Nouvelle méthode pour assister l’invention dans le dessin de compositions originales de paysages, parue en 1786, le peintre britannique Alexander Cozens avait réalisé vingt-et-une gravures dans lesquelles il détourait des paysages pour ne plus conserver que les ciels. Une génération plus tard, John Constable décidait, modestement, de les recopier. Lorsqu’elle découvre ces dessins, Jacqueline Salmon décide à son tour de faire allégeance à Cozens qui, en introduisant un élément scientifique dans le processus de création artistique ne pouvait que la séduire. Intriguée par l’importance de ce vide sur lequel repose le ciel, elle n’hésite pas à extraire des ciels des œuvres de peintres impressionnistes pour les mettre en relation avec les gravures de Cozen et les dessins de Constable. A la Fondation Renaud, elle invente une nouvelle manière de connivence en détourant des ciels issus de peintres de la collection, comme Adrien Bas, Jacques Laplace, Philippe Pourchet ou Tony Garnier pour créer des diptyques avec ses propres photographies.

En interrogeant la peinture, comme elle l’avait fait pour les ciels, la photographe va revenir au végétal et lui permettre de participer à ces genres artistiques que sont le nu féminin ou le portrait. En voilant le sexe, le feuillage s’enrichit d’une nouvelle fonction de même qu’en faisant écho au portrait à l’œillet, la fleur se fait emblème et acquiert une dimension historique, philosophique et psychologique.

Avec ses Èves, Jacqueline Salmon aligne une suite de nus féminins qu’elle photographie dans les musées d’Europe en même temps qu’elle réalise sa série Le Point aveugle sur les périzoniums du Christ, c’est-à-dire sur un homme nu au visage absent, au sexe voilé et au corps recadré. 
Dans un premier temps, ces nus se sont accumulés sans destination précise. C’est le temps de la maturation qu’elle décrit comme un phénomène objectif : « C’est la vie des images… Elles attendent de devenir intelligentes ». L’événement déclencheur se produit lorsqu’elle retrouve une carte postale reproduisant le double tableau Adam et Eve chassés du paradis, peint par Lucas Cranach en 1528, dans lequel les sexes sont habilement masqués par des feuillages.
Elle met ici en relation deux domaines apparemment étrangers : le nu féminin et la botanique. Elle va les confronter et les traiter sur le mode de la collection. 
Une fois encore, la photographe adopte la démarche, les outils et les modes de représentation de la science pour constituer un ensemble d’images hybrides, un bouquet de corps et de feuilles.

En évacuant les têtes, l’attention se recentre non sur des personnages mais sur des corps libérés de toute psychologie, ou identité. Recadrer l’image pour redéfinir la hiérarchie de ses éléments permet de faire œuvre sur œuvre : le détail prend le pas sur le sujet principal et accède lui-même au statut de sujet d’étude. En regard de ces femmes anonymes, les plantes sont figurées avec leurs caractéristiques botaniques : type de feuilles, mention du nom vernaculaire, du nom scientifique, de la famille, des propriétés médicinales. 
Apposer – et imposer – un cache-sexe à ces inconnues n’est pas un acte innocent. Si ces représentations de femmes entièrement dévêtues ont échappé jadis à l’imposition de la feuille de vigne, c’est parce qu’elles figuraient non des femmes réelles mais des créatures mythologiques, des déesses, des allégories, des héroïnes de l’histoire antique ou biblique. En réitérant le geste séculaire de la censure exercée par l’Église de Rome sur la représentation du sexe, Jacqueline Salmon opère, non sans ironie, un renversement de point de vue qui rend l’interdit dérisoire. Si le nu féminin acquiert son autonomie totale à partir de la fin la fin du XIXe siècle, échappant à la censure, la confrontation ici de la femme et du végétal, stylistiquement comme symboliquement, n’en reste pas moins intrigante. Bouleversant la hiérarchie des sujets représentés, Jacqueline Salmon accomplit un acte poétique où la présence incongrue du végétal devient l’élément principal de l’image.

C’est encore sa série Le point aveugle qui l’entraine dans son travail actuel sur les œillets, en raison de leur nom savant Dianthus, fleur de Dieu. La polysémie de l’œillet semble infinie, que ce soit à travers le monde, du Mexique à l’Orient, ou dans la peinture occidentale où il peut signifier l’amour, la fidélité, ou se référer au Christ (« clavel » en espagnol renvoie aux clous de la crucifixion), à la coloration de la peau et, par-delà, à l’incarnation (« carnation » est son nom anglais).
C’est dans le Var que la photographe a rencontré Gil Sallès, l’un des derniers producteurs d’œillets de la région. Les nombreuses variétés qu’elle rapportait de chez lui étaient destinées à enrichir son herbier. Il est arrivé qu’au cours d’un voyage, les fleurs s’étiolent, deviennent inutilisables et soient jetées au sol : tous les âges de la vie étaient là, déployés par ces fleurs et ces tiges, dans des chutes aléatoires.
En les regardant attentivement, Jacqueline Salmon s’est mise à les photographier puis à répéter ce geste avant de découvrir des portraits de jeunes promis tenant un œillet à la main, réalisés à partir du XV siècle en Europe du Nord.

La mystérieuse relation qui unissait les Èves à leur feuillage se décline ici entre des personnages et des fleurs jetées au sol. Une héraldique est à l’œuvre où la fleur-armoirie, peinte ou photographiée, signifie le juvénile espoir, la confiance en l’épousée ou l’acceptation de la mort par le vieillard. Si l'identité de la personne se fait par la ressemblance physique du portrait, elle est d’abord proclamée par ses vertus et celles de sa lignée que figure la fleur.

Son goût pour les sciences naturelles, la botanique et particulièrement les herbiers qu’elle pratique depuis sa jeunesse, inspire à Jacqueline Salmon ces séries où se mêlent démarches scientifique, philosophique et approche poétique. L’exposition offre l’occasion d’une confrontation ou plutôt d’un dialogue entre elles et un végétal bien réel, un épiphyllum qui appartenait à Marie-Curie. Une feuille de cette plante a été offerte à la photographe il y a une vingtaine d’années. Exclusivement nourrie d’eau, elle n’a cessé de croitre, lançant tiges et feuilles à profusion, permettant de la multiplier par boutures. Il semble que l’irradiation qu’elle a peut-être subie ait démultiplié ses capacités vitales, comme une promesse de survie ou - peut-être - d’éternité.


Présence de la vie en germe et de la mort à l’œuvre se côtoient sans heurts dans les ensembles qui dialoguent ici. Le cycle du vivant se manifeste par l’intercession de quelques feuilles, de quelques fleurs, pétales ou visages, de quelques ciels aussi, qui disent la permanence malgré leur continuel changement. Les plantes y sont les messagères de la terre comme les nuages le sont du ciel.

Ce va-et-vient entre le rêve et la technologie, l’art et la science témoigne d’une volonté de ne rien omettre, de ne rien s’interdire dans la mise en lumière du monde. Il s’agit juste de découvrir la face cachée des choses, même les plus banales, des lieux, des événements, de les classer pour mieux les rêver, d’en isoler les signes révélateurs, pour tenter de les écrire, sans mots.