Andy Neyrotti

Du Point aveugle au Jeu des périzoniums

« Le Point aveugle1. Périzoniums, études et variations » est le titre canonique de l’œuvre photographique dantesque élaborée par Jacqueline Salmon ces dernières années. Il traduit avec sobriété et précision l’objet de l’étude et les enjeux scientifiques et artistiques majeurs qui en découlent : constater la quasi-absence du périzonium dans les travaux des historiens de l’art – alors qu’on le retrouve au centre de très nombreuses œuvres –, puis analyser les multiples manières dont il a été représenté au cours des siècles.
En revanche, ce que ce titre ne dit pas, c’est l’effet qui se produit immanquablement sur ceux à qui le « point aveugle » est révélé : tous finissent par voir des périzoniums partout. Fascinés par la puissance de cette découverte, ils se mettent à leur tour à vouloir déceler ces objets dans les œuvres où ils apparaissent, prolongeant de fait la démarche de l’artiste, qui a l’avantage de se fonder sur le regard et le pouvoir révélateur de la photographie, plus que sur des connaissances théoriques.
Le musée Réattu, en prenant connaissance du projet, n’a pas échappé au phénomène, et l’opportunité d’une exposition2 dans ses murs s’est imposée comme une évidence : il n’y avait qu’une photographe pour aborder ainsi un tel sujet, et il n’y avait qu’un musée des Beaux-Arts, dont l’amour pour la photographie n’est plus à démontrer, pour le transmettre au grand public.
Cependant, l’écueil dans lequel une telle exposition ne doit pas tomber, c’est de se contenter de montrer de belles photographies. Ce serait oublier là le temps infini passé par l’artiste à arpenter les cimaises des musées l’appareil photo à la main, à écumer les bases de données en ligne et les livres d’art pour glaner des détails d’œuvres ; ce serait évacuer le caractère jubilatoire et addictif du « point aveugle », tout autant que sa dimension collective, car pour qu’il soit totalement compris, ce projet doit pouvoir aussi compter sur notre capacité à regarder.
Ce pacte tacite entre l’artiste, l’œuvre et le spectateur, constitue ce que l’on appellera dans ce texte « Le jeu des périzoniums ». Pour participer à ce jeu, il faut se plier à quelques règles qui permettent de le circonscrire pour le rendre possible : elles seront développées plus loin. Avant cela, il convient de revenir plus en détail sur l’objet qui nous occupe et de se poser deux questions : qu’est-ce qu’un périzonium et pourquoi Jacqueline Salmon s’y est-elle intéressée ?
Objet et origine de l’idée
Périzonium signifie en grec « autour de la ceinture ». Ce mot mystérieux, presque abstrait, fait oublier qu’il s’agit au départ d’un simple pagne porté depuis une Antiquité très ancienne. Après une rapide recherche, on se rend compte qu’il est particulièrement attaché à la figure du Christ. En effet, bien que l’on retrouve le même type de linge autour des hanches de saints martyrs, comme Sébastien ou Pierre, on constate que les enjeux ne sont pas du tout les mêmes lorsqu’on aborde celui de Jésus : en touchant sa peau, le périzonium passe du statut de vêtement, ou de voile de pudeur, à celui d’objet sacré, aujourd’hui conservé dans le trésor de la cathédrale d’Aix-la-Chapelle. Il y côtoie le manteau de la Vierge, les langes du Christ et le linge ayant enveloppé la tête décapitée de saint Jean-Baptiste. Ce rapprochement de reliques, tout sauf innocent, indique une donnée fondamentale : le périzonium est un drapé, motif qui est le fil rouge du Point aveugle, une œuvre au long cours dont l’origine remonte au mois d’août 2016.
C’est à cette époque que Sylvie Ramond, directrice du musée des Beaux-Arts de Lyon, propose à Jacqueline Salmon de réfléchir à une série de photographies, en vue d’une exposition sur le thème du drapé programmée en 20193. L’artiste ne trouve rien dans ses travaux précédents et se met en quête d’un point de vue original. C’est là qu’elle tombe sur une carte postale du musée du Prado reproduisant La Descente de croix de Rogier van der Weyden4 ; le drapé qui occupe le centre de l’image lui apparaît avec une acuité nouvelle ; elle en apprend le nom savant : périzonium.
« Je sens en creusant le sujet qu’il est vaste, profond, passionnant, car c’est aux artistes qu’est revenue la responsabilité de figurer la Passion du Christ et donc d’interpréter les textes, de s’inquiéter de l’Histoire, de prolonger la veine artistique d’un prédécesseur, ou de se fondre dans l’air de leur temps. Je vois aussi que ce sujet n’est pas traité et qu’avec la photographie et le cadrage qui lui est intrinsèque, je peux faire quelque chose de fort, qui traverserait à la fois l’épaisseur du temps et les territoires du catholicisme. J’ai commencé une étude préparatoire assemblant des reproductions pour constituer des typologies, non pas par périodes, mais par styles de drapé5. »
En retraçant les différentes façons dont il a été dessiné, peint ou sculpté, l’artiste constitue une collection inédite de spécimens de drapés. Par ce biais, elle nous montre à quel point le périzonium, objet qui cache autant qu’il attire l’attention sur une partie délicate de l’anatomie, est un puissant révélateur des mentalités artistiques et religieuses des sociétés occidentales face à la représentation du corps christique, à la fois humain et divin. Il est un marqueur ésthétique et historique d’une redoutable efficacité, capable de concentrer en quelques centimètres de matière les questionnements théologiques et artistiques de son temps. De l’Allemagne gothique à l’Italie de la Renaissance, des Flandres à l’Espagne du Siècle d’or, l’imagerie du périzonium a en effet été codifiée par l’Église, elle a aussi subi l’influence des modes civiles ou a été inventée de toutes pièces par les artistes. Chaque époque, chaque aire géographique, chaque artiste ou école a sa propre manière d’appréhender le sujet : certains se sont fait « créateurs de mode » en inventant des modèles, comme Giotto, qui introduit la transparence, ou Cranach, dont les pagnes deviennent de sidérants drapés volants ; d’autres n’ont fait que reproduire ces modèles, tentant d’y ajouter leur patte, ou simplement de perpétuer une tradition iconographique plus ancienne. L’objectif de la recherche de Jacqueline Salmon se confond donc avec celui des historiens de l’art, tentant d’écrire une histoire de la représentation du périzonium en fonction des époques et, surtout, des typologies de drapés. Une tâche qui s’annonce si vaste qu’elle a besoin de limites précises pour être menée : en quelque sorte, des « règles du jeu ».
Règles du jeu
La première règle pose les limites chronologiques de l’étude. Jacqueline Salmon avait choisi au départ d’intégrer à sa recherche deux représentations du Ve siècle, intégrées dans une planche reproduisant des détails de Crucifixions de Georges Rouault6. Elle mettait ainsi en lumière la réutilisation chez ce peintre contemporain d’un motif que l’on retrouve plutôt dans l’art paléochrétien : le subligaculum, sous-vêtement typique de l’Antiquité romaine, qui fait alors office de périzonium. Mais la décision de la fondation Georges Rouault de ne pas autoriser la reproduction des œuvres du peintre dans ce livre et dans l’exposition en a décidé autrement… Il faut donc se contenter du subligaculum reproduit ici7, mais on peut aussi le retrouver dans une œuvre de Thomas Eakins8, qui y fait référence à la fin du XIXe siècle. Concrètement, le périzonium prenant la forme d’un pagne drapé apparaît dans la représentation artistique autour du VIIIe siècle. Il devient la norme à partir du IXe siècle : c’est à cette époque que le corpus d’images prend de l’épaisseur. Et comme on le rencontre dans l’art le plus actuel, l’investigation s’étend jusqu’au XXIe siècle.
La deuxième règle a trait aux limites géographiques. Jacqueline Salmon a restreint son périmètre de recherche aux artistes actifs sur le continent européen9, même si aujourd’hui on peut retrouver leurs œuvres dans les musées du monde entier. Ainsi, bien que l’on trouve d’incroyables périzoniums sous le pinceau de peintres sud-américains ou africains, elle a préféré ne pas survoler ces territoires et les laisser vierges.
La troisième règle définit les domaines artistiques concernés : la peinture, la sculpture, le dessin, la gravure et l’enluminure. Il s’agit essentiellement d’« œuvres savantes », c’est-à-dire qui ont fait l’objet d’une commande du pouvoir religieux ou politique, ou qui s’inscrivent dans la démarche d’un artiste conscient de « faire œuvre ». Les objets issus des arts et traditions populaires et des arts décoratifs (ex-voto, vitraux, tapisseries, émaux, vêtements sacerdotaux) sont donc exclus, car ils représentent des sujets à part entière. Pour les XIXe, XXe et XXIe siècles, les représentations photo graphiques et cinématographiques de la Passion du Christ ont été mises de côté.
La quatrième règle concerne les champs iconographiques couverts. La sélection des images puise uniquement dans les scènes de la Passion, qu’elles fassent partie des récits canoniques du Nouveau Testament – le Christ dépouillé de ses vêtements, le Christ à la colonne, la Flagellation, Ecce Homo, le Christ sur la croix, la Déposition (ou Descente) de croix, la Lamentation de la Vierge (ou Pietà), le Christ au tombeau – ou des récits apocryphes. Parfois, les images ont été directement inventées par les artistes, comme celle du Christ sur la pierre froide10, ou celle du Christ supporté par les anges11. Quelques exceptions viennent confirmer la règle : des scènes de la Résurrection12, du Noli me tangere 13 ou de l’Incrédulité de saint Thomas14 se sont glissées dans la sélection, lorsque le drapé y joue un rôle central.
Sur le plan de la représentation du périzonium lui-même, tous les types faisant fonction de drapé sont déclinés. Plusieurs sortes de linges ont en effet été utilisés pour préserver la pudeur du Christ, offrant une grande variété de modèles, des plus colorés et ornés aux plus sobres et épurés. Ces modèles résultent souvent de l’interprétation de textes religieux : c’est le cas par exemple pour les Méditations sur la vie du Christ du Pseudo-Bonaventure15, qui décrivent une scène où la Vierge, attristée et confuse de voir son fils entièrement nu sur la croix, s’empresse de l’envelopper dans le voile dont elle était coiffée. Les peintres se sont inspirés de cette histoire pour inventer des périzoniums dont le raffinement n’a plus aucun rapport avec un simple sous-vêtement… D’autres modèles sont le reflet d’une interprétation plus personnelle de la Passion. Ainsi en est-il de Chagall, qui donne à ses périzoniums l’aspect du talit (châle de prière juif) pour mieux faire de Jésus l’emblème du martyr du peuple juif pendant la Seconde Guerre mondiale16 ; quant à Picasso, fidèle à son goût pour les figures syncrétiques, il donne à son Christ l’allure d’un torero, dont la muleta se confond avec le pagne dans un même mouvement de passe. Et puis, participant à cette singulière histoire de la mode, il y a tous les autres genres de drapés, toutes ces pièces d’étoffes qui pourraient sortir de l’atelier « flou » d’une maison de couture, évoquant des jupes portefeuille et des mini- jupes soixante, paréos tahitiens, des sarongs malais, des fundoshis japonais, des culottes bouffantes enfantines, des tabliers de serveurs… On y observera des échancrures vertigineuses, des nœuds spectaculaires (et presque obscènes), des envolées de tissus défiant les lois de la gravité ; des étoffes tantôt rugueuses, déchirées, tachées, tantôt d’une opulence inouïe, lourdes comme des rideaux de scène maintenus par de fines cordelettes, ou au contraire transparentes, comme si faites de gaze ou de la plus fine étamine. Le blanc et l’uni semblent dominer, mais la tentation de la couleur et du motif est permanente.
Enfin, le périzonium peut se confondre avec d’autres drapés. C’est le cas notamment lors des Pietà, des Descentes de croix, ou lorsque le Christ mort repose sur la table d’onction : les peintres et les sculpteurs utilisent alors habilement différents drapés qui se mêlent ou se substituent au périzonium. De fait, tout ce qui n’est pas drapé autour des hanches est exclu. Ainsi en est-il des représentations du Christ vêtu du colobium, ce sous-vêtement de la plèbe romaine prenant la forme d’une tunique longue ou coupée au-dessus du genou. Mentionné dans l’évangile de Jean, il domine les représentations de la Crucifixion jusqu’au VIIIe siècle… Mais c’est un vêtement taillé, qui couvre le buste. Le même cas de figure se pose pour les majestés catalanes des XIIe et XIIIe siècles, des Christs en croix en bois sculptés et peints vêtus de robes longues à manches couvrant le corps de la base du cou jusqu’aux pieds, à l’image du vêtement aristocratique de l’époque.
Finalement, la seule et importante exception faite à la règle est celle du Christ nu. L’inclure dans la sélection peut sembler contradictoire et pourtant l’absence du périzonium ne fait qu’amplifier sa prédominance dans la représentation. Symptomatique des intenses débats théologiques qui agitent l’Europe de la Renaissance18, la nudité laissant apparaître les genitalia du Christ fait partie des réponses apportées par certains artistes à la question sensible de la nature unique du Christ : divin par essence, humain par incarnation. Éternellement vierge, crucifié puis ressuscité, il a racheté l’humanité du péché originel ; il ignore donc la pudeur. Néanmoins, l’histoire de l’art nous apprend que les rares tentatives de représentation du Christ nu se sont heurtées, à partir du concile de Trente, aux impératifs de la bienséance et de la censure : c’est le cas notamment du Christ Rédempteur de l’église de la Minerve sculpté par Michel-Ange19, dont la nudité héroïque a vite été recouverte d’un drapé d’airain.
Déroulement de la partie
Le cadre réglementaire étant à présent clairement posé, il ne reste plus, pour poursuivre le jeu, qu’à se plonger dans le corpus des images. Depuis sa première photographie prise chez un antiquaire à Troyes20 (un Christ en bois du XVIIIe siècle), Jacqueline Salmon a photographié des milliers d’œuvres in situ dans des musées et des galeries en France, en Italie, en Espagne, en Belgique, en Allemagne, en Suisse. Lorsqu’elle ne pouvait pas se déplacer (pour les collections américaines notamment), elle n’a pas hésité à photographier des reproductions dans des livres et Et puis, participant à cette singulière histoire de la mode, il y a tous les autres genres de drapés, toutes ces pièces d’étoffes qui pourraient sortir de l’atelier « flou » d’une maison de couture, évoquant des jupes portefeuille et des mini- jupes soixante, paréos tahitiens, des sarongs malais, des fundoshis japonais, des culottes bouffantes enfantines, des tabliers de serveurs… On y observera des échancrures vertigineuses, des nœuds spectaculaires (et presque obscènes), des envolées de tissus défiant les lois de la gravité ; des étoffes tantôt rugueuses, déchirées, tachées, tantôt d’une opulence inouïe, lourdes comme des rideaux de scène maintenus par de fines cordelettes, ou au contraire transparentes, comme si faites de gaze ou de la plus fine étamine. Le blanc et l’uni semblent dominer, mais la tentation de la couleur et du motif est permanente.
Enfin, le périzonium peut se confondre avec d’autres drapés. C’est le cas notamment lors des Pietà, des Descentes de croix, ou lorsque le Christ mort repose sur la table d’onction : les peintres et les sculpteurs utilisent alors habilement différents drapés qui se mêlent ou se substituent au périzonium. De fait, tout ce qui n’est pas drapé autour des hanches est exclu. Ainsi en est-il des représentations du Christ vêtu du colobium, ce sous-vêtement de la plèbe romaine prenant la forme d’une tunique longue ou coupée au-dessus du genou. Mentionné dans l’évangile de Jean, il domine les représentations de la Crucifixion jusqu’au VIIIe siècle… Mais c’est un vêtement taillé, qui couvre le buste. Le même cas de figure se pose pour les majestés catalanes des XIIe et XIIIe siècles, des Christs en croix en bois sculptés et peints vêtus de robes longues à manches couvrant le corps de la base du cou jusqu’aux pieds, à l’image du vêtement aristocratique de l’époque.
Finalement, la seule et importante exception faite à la règle est celle du Christ nu. L’inclure dans la sélection peut sembler contradictoire et pourtant l’absence du périzonium ne fait qu’amplifier sa prédominance dans la représentation. Symptomatique des intenses débats théologiques qui agitent l’Europe de la Renaissance18, la nudité laissant apparaître les genitalia du Christ fait partie des réponses apportées par certains artistes à la question sensible de la nature unique du Christ : divin par essence, humain par incarnation. Éternellement vierge, crucifié puis ressuscité, il a racheté l’humanité du péché originel ; il ignore donc la pudeur. Néanmoins, l’histoire de l’’art nous apprend que les rares tentatives de représentation du Christ nu se sont heurtées, à partir du concile de Trente, aux impératifs de la bienséance et de la censure : c’est le cas notamment du Christ Rédempteur de l’église de la Minerve sculpté par Michel-Ange19, dont la nudité héroïque a vite été recouverte d’un drapé d’airain.
Déroulement de la partie
Le cadre réglementaire étant à présent clairement posé, il ne reste plus, pour poursuivre le jeu, qu’à se plonger dans le corpus des images. Depuis sa première photographie prise chez un antiquaire à Troyes20 (un Christ en bois du XVIIIe siècle), Jacqueline Salmon a photographié des milliers d’œuvres in situ dans des musées et des galeries en France, en Italie, en Espagne, en Belgique, en Allemagne, en Suisse. Lorsqu’elle ne pouvait pas se déplacer (pour les collections américaines notamment), elle n’a pas hésité à photographier des reproductions dans des livres et Blossfeldt 24. Page après page, la mise en relation des images permet de distinguer, notamment par des jeux de tailles différentes, qui sont les artistes majeurs, ceux qui inventent ou marquent une époque, puis ceux qui suivent, copient et réinterprètent les modèles importants ; ceux pour qui les représentations du Christ sont un sujet central et personnel, et ceux pour qui elles sont des « poncifs » de l’hhistoire de l’aart, de purs objets de commandes.
Ces albums ont une double importance : ils sont à la fois des répertoires de formes et des principes de mise en espace. L’artiste y prélève des images, collées dans l’espace intime de l’atelier, pour en faire des tirages qui seront exposés à la vue de tous. Ceux-ci peuvent reprendre la construction des montages typologiques qui soulignent le principe de variation, ou prendre la forme d’un portrait de périzonium, isolé pour mettre en exergue l’importance d’une œuvre dans l’hhistoire de l’aart, ou simplement la beauté de la photographie elle-même. Cette même logique est reprise pour l’accrochage d’exposition : la surface de la cimaise se substitue à celle de la page, le blanc du mur à celui du papier. L’exposition est une extrapolation dans l’espace de la construction plastique des albums.
Fin de la partie
À chaque étape de développement du projet, les associations d’images sont donc susceptibles d’évoluer, au gré des connaissances acquises sur cette singulière histoire de drapés. Mais alors, si tout peut être remis perpétuellement en question, quand intervient la fin du jeu ? Techniquement, jamais. L’objectif qui consiste à réaliser une archive exhaustive des périzoniums dans l’histoire de l’art est impossible et Jacqueline Salmon l’a très vite compris. 
Le présent livre, de même que l’exposition qui lui fait écho au musée Réattu, sont une forme importante de concrétisation, tout autant qu’un point d’étape car, comme nous l’avons dit au début de ce texte, l’artiste nous laisse la possibilité de prolonger son œuvre, ce qui est rare et précieux. On ne peut donc que souhaiter voir quelqu’un reprendre la partie là où elle l’a laissée… À nous de jouer