Jean Christophe Bailly

Conférence du 9 décembre 2010 au Musée des moulages

Université Lyon 2 , 2010

Parmi le très grand nombre et la très grande variété des œuvres qu’elle proposait, l’exposition « Chefs d’œuvre ? » qui inaugurait le musée d’art moderne de Metz, contenait un certain nombre (petit, au demeurant) de photographies. Le propos de cette exposition, je le rappelle, était d’interroger la notion même de « chef d’œuvre » en la rendant à la fois perceptible et problématique là même où le travail de l’art moderne l’a bousculée.
Ce n’est pas le lieu ici de discuter de cette exposition dont la question du moins était pertinente. Mais en face des quelques photographies qui y étaient montrées, j’ai immédiatement éprouvé une gêne : il me sembla qu’elles n’étaient pas à leur place, que la question où on les faisait comparaitre n’était pas la leur. Je ne l’avais jamais formulé en ces termes, mais il me sembla qu’aucune photographie, si accomplie ou si belle que nous puissions la trouver, ne peut être sans difficulté ramenée à la catégorie du chef d’œuvre. En d’autres termes, qu’il y a dans le photographique lui-même quelque chose qui résiste à cette destination, fût-elle involontaire. Et ce n’est pas seulement le chef d’œuvre, avec ses attendus et son climat, qui est ici impossible, c’est le régime de l’œuvre lui-même qui semble inadapté.
C’est sans difficulté, bien sûr, que l’on parlera de l’ « œuvre » de Charles Nègre, de Stieglitz, de Cartier-Bresson, de Walker Evans ou, plus près de nous, de Robert Frank, Thomas Struth, Bernard Plossu ou Jeff Wall…
(Nous sommes là dans une commodité de langage où « œuvre » ne désigne…)
Par contre c’est à l’endroit des photographies elles-mêmes, à l’endroit de cet objet si particulier et si insituable dans le régime des objets qu’est une photographie, que la notion d’œuvre achoppe ou s’échappe, comme un contenant ou une désignation inappropriés.
Pourquoi ?
Qu’y a-t-il, là, qui résiste ?
Qu’est-ce qui, dans le photographique, résiste à l’œuvre, au devenir œuvre ou chef d’œuvre ?
Est-ce que c’est, comme je le crois, un trait d’essence ? Ou alors la caractéristique d’une phase historique qui serait en train d’être dépassée – ce que l’on appelle (de façon très peu satisfaisante à mon sens) la “photographie plasticienne” cherchant (peut-être) à renverser la tendance en côtoyant des régimes de volonté artistique plus proches de ceux des autres arts ?
On pourrait penser qu’il s’agit là d’un problème latéral ou secondaire. Peut-être après tout si l’on en fait une question académique, une question de conflit entre les arts. Mais ce que cette problématique soulève, en vérité, c’est le mode même de production du photographique, c’est l’expérience photographique elle-même, et en tant qu’elle entre avec le temps dans un certain rapport, qui est unique, et qu’il faut interroger.
« L’élément temporel entrant en jeu dans la photographie constitue le point de départ de toutes les spéculations qu’un observateur voudra bien faire » écrivait Walker Evans en 1931 (dans un article cité par André Lugon dans Le style documentaire, p.354).

Au temps la règle générale et même universelle est que nous soyons jetés. Au temps nous sommes versés. Et ce que désigne ce nous est immense : c’est tout ce qui est, tout ce qui existe qui est ainsi : versé au temps, au devenir, qui sont les conditions mêmes de toute existence. L’image héraclitéenne du fleuve dans lequel on ne se baigne jamais deux fois, l’image d’une transformation et d’un engloutissement perpétuels sont pour nous immédiates, sont pour nous l’immédiate configuration des conditions de notre expérience : nous passons dans le temps, nous passons un certain temps avec lui, en lui, en le longeant, jusqu’à disparition.
Nous habitons le temps (« vous qui habitez le temps » disait le titre d’une pièce de Valère Novarina) – mais il existe une infinité de manières de se tenir dans le temps, de l’habiter. En effet le fleuve temps n’a pas un cours unanime, régulier, imperturbable. Seul le temps abstrait des horloges, seul le temps mesurable ou mesurant est ainsi. Alors que le temps, chacun de nous l’éprouve à chaque instant, n’est que la forme toujours changeante que l’expérience que l’on a de lui.
(en ce moment même…)
Le temps passe parfois très vite, parfois très lentement, il semble accélérer, ralentir et même stagner, et s’il est un fleuve, il est alors plein de courants qui s’enchevêtrent à des vitesses différentes en formant des remous… Certains descendent le temps sur de frêles petits radeaux d’où ils peuvent ressentir ses moindres impulsions, ses moindres inflexions – d’autres préfèrent ne pas le sentir en se cachant ou en croyant se cacher de lui sur de gros bateaux de croisière – les civilisations en ont toujours fourni quantité de modèles : vies soit disant bien remplies qui n’auront en vérité fait l’expérience de rien, qui n’auront jamais senti la main du temps passer sur elles, ne la retrouvant, stupéfaites, qu’au moment de mourir.
L’art, justement, nous pourrions le définir comme cet art de descendre le fleuve au ralenti, comme cet art de faire sentir le temps, comme l’ensemble des actions par lesquelles la traversée du temps se convertit en expérience.
Faire sentir le temps, faire entendre son pouls, son battement, nous écouter venir, vivants, dans ce battement :
On pense bien sûr en premier à la musique, qui sans doute est l’art du temps par excellence, c’est à dire celui dans lequel l’expérience du temps se convertit avec le plus d’évidence, et sur deux modes, celui du rythme et celui du flux : la musique je la vois, je l’entends avec ses tempi et ses allures comme un travail de câblerie autour du temps : le temps qui alors invisible serait ce que l’on appelle l’âme du câble, filin tendu à se rompre, mais que la musique entoure et protège comme le font les tresses et les torons, qui calment la tension, la modulent, la rendent perceptible et chantante…
Et l’on pense aussi, forcément, au langage, à tout ce qui a trait aux actes de langage – le langage qui ne vient au sens qu’en s’articulant, c’est-à-dire en se déployant dans le temps, lançant depuis le passé immémorial des mots quantité de petits appels vers l’avenir, appels formés en récits ou en tout ce que l’on voudra, mais de telle sorte, c’est leur destin, que les mots et les formes verbales qui les associent prennent toujours le sens d’une progressivité, le sens de la pente du temps, s’efforçant de lui être parfois exactement parallèle, parfois s’en écartant…
Et l’on pense aussi, c’est même un automatisme pour nous depuis un siècle (depuis un siècle seulement !), au cinéma ou, plutôt qu’au cinéma comme forme d’art, au film comme mode de la durée : puisqu’il arrive, et c’est bouleversant (mais rare), que du temps soit filmé – que le vertige du percept qu’est le temps soit confondu à la matière filmique elle-même…
Mais ce qui est peut-être le plus étrange, c’est que les autres arts, les arts qui ne sont pas du temps mais d’abord de l’espace – les arts plastiques par conséquent – soient eux aussi dans un rapport bouleversé au temps : il faudrait parler ici de la statuaire et de la sculpture, de tout ce qui a trait au modelé ou au structif (pour reprendre une alternance bien proche de celle qui associe/dissocie le flux et le rythme dans le monde sonore), il faudrait parler aussi, bien entendu, de l’architecture et de son écartement tragique entre le projet et la ruine – mais nous n’en avons pas le temps (…), ce n’est pas notre propos, ce n’est pas d’un système des beaux-arts, même revisité, que je veux vous entretenir, c’est de l’image, c’est-à-dire de ce qui, envers le temps, est le plus singulier, le plus absent… ou peut-être de ce qui au temps est le plus soudé, le plus obstinément relié.
Voyons. Et pour voir approchons nous de cette étrangeté qu’est l’image fixe : en repartant par exemple en arrière, vers le cinéma, vers l’image-mouvement et sa procession, mais pour l’interrompre, mais pour y voir surgir, avec cet effet qu’on appelle l’arrêt sur image l’extraordinaire brusquerie ontologique de l’image fixe.
Voilà : nous étions au cinéma, devant le train-fantôme du cinéma, c’est-à-dire qu’on était avec le temps, qu’on le longeait, et que cela allait de soi, ce défilé, ces fondus enchaînés, ces successions de plans. Puis d’un seul coup, comme si l’on était précipité hors du défilé, hors du temps : plus rien. Et non pas rien, mais ce que l’on a justement alors devant les yeux, cette image fixe et suspendue, ce reste de temps qui a échappé au temps et qui se tient là devant nous avec l’arrogance d’une énigme indéchiffrable.
Pour reprendre s’il le faut l’image du câble qui m’était venue à propos de musique, l’on peut dire qu’alors, dans ce moment-là, c’est comme si le câble avait été sectionné : et l’image, l’image fixe, est cette section qui fait voir le temps – l’intérieur du temps : l’âme, les tresses, les torons visionnés immobiles dans la lamelle infra-mince de l’instant.
Or cette caractéristique si frappante de l’image telle qu’elle apparaît dans l’arrêt sur image n’est que la forme accentuée d’une donnée inhérente à toute image. Il n’est aucune image qui ne soit en vérité autre chose qu’un arrêt, qu’un arrêt sur image ou, pour emprunter un autre vocabulaire, un stoppage. Il est de l’essence de l’image, dans la façon dont elle se présente et surgit, d’être une saute du temps, un copeau qui s’est extrait de la masse du temps. Toute image est sortie du temps, le temps qu’elle fait voir est du temps arrêté, c’est-à-dire quelque chose d’impossible, une pure illusion : l’image ne montre ce qui a été ou ce qui est qu’en s’en absentant aussitôt. Du réel s’est déposé hors de lui dans quelque chose qui n’est pas dans le temps.
Il va de soi que l’image que j’ai en vue ici – ne serait-ce que parce que nous sommes passés par le cinéma, son enfant mobile – c’est l’image photographique, la photo comme on dit. Et il va de soi aussi que la photo, avec sa possibilité d’incise ultra-fine, avec la rapidité qu’elle a acquis, porte à l’absolu la puissance de vibration immobile de l’image : c’est pourquoi je parle souvent à son endroit d’hyper-image – une image qui porte à son comble le pouvoir latent de l’image, et qui porte à son comble également cette étrangeté ontologique que Platon, qu’elle agaçait et fascinait, avait si bien caractérisée, en parlant à propos d’elle, d’une liaison « insolite » (atopos) qui « entrelace l’être et lnon être ».
Platon était précis, il parlait bien d’un régime général de l’image, ainsi qu’il le notifie dans le Sophiste où cela est discuté : les images dont il parle (dont Théétète parle à l’Etranger), ce sont celles « que l’on voit sur l’eau et sur les miroirs, ainsi que les images peintes ou sculptées, et d’autres choses analogues et du même genre » (Le Sophiste, 239b). Et si ce régime général de l’image est aujourd’hui agrandi par l’intervention quasi constante du photographique, il n’est pas fondamentalement différent : non seulement on peut compter les photos parmi les « choses analogues et du même genre », mais on peut même dire qu’en leur légèreté et leur rapidité elles ne font qu’accentuer ou aggraver le statut ontologique étrange ou aberrant de l’image, et à tel point qu’il y a dans leur climat, à l’époque de leur apparition comme à celui de leur démultiplication infinie (aujourd’hui) quelque chose de profondément platonicien.
Il me semble que le concept de régime général de l’image est important, non seulement par son étendue, qui va des images acheiropoïètes (l’ombre et le reflet) à la multiplication numérique, mais aussi parce qu’il se serre tout entier sur ce statut de l’image, sur son étrangeté d’objet non objet, autrement dit sur cette face que l’image tourne toujours hors de la présence. Au sein de ce régime existent des formes d’engendrement particuliers, qui ont tous un environnement historique et technique différent. Celui de la photographie en est un, et il est lui même décomposable en toute une série de procédures distinctes qui, de Niepce à aujourd’hui sont toutes, il faut le noter, comptables d’un certain rapport au temps.
Mais nous ne devons pas oublier que la photographie est d’apparition malgré tout récente et que pendant des siècles le rapport négocié à l’image est passé exclusivement par ces formes manuelles que sont le dessin et la peinture. Au sein de ce régime, celui de l’image peinte et/ou dessinée, bien des caractères que nous attribuons spontanément à la photographie ont été manifestés, et de façon très insistante. Je prendrais l’exemple de l’instantané : il va de soi que la peinture, selon son mode de présentation, tranchait elle aussi dans le temps et que le plan du tableau, même si son existence physique est plus lourde, correspond très exactement à ce temps sorti du temps et à cette immobilisation dont nous avons parlé. Qu’il s’agisse de l’inscription de la légende (projection d’un détail de la suite de San Giorgio degli Schiavoni de Capaccio, celui où l’on voit les moines et les animaux s’enfuir dans la cour où Saint Jérôme vient d’entrer avec le lion) ou bien de l’effort d’une contigüité rejointe avec le réel (projection de l’Effet de pluie de Caillebotte), et toujours intervient ce même silence, ce même vertige d’un temps arrêté, magiquement suspendu.
Pourtant on le sait ce n’est qu’à grand peine et en un sens contre elle- même, contre son tourment matériel, pictural, que la peinture s’est tenue dans cette absolue rigueur d’une pure déposition mimétique : son mouvement (et c’est toute l’histoire de la peinture occidentale) aura été celui d’un entrecroisement du mimétique et du pictural, c’est-à-dire qu’il y aura toujours eu avec elle une insurrection de la touche, une volonté de s’émanciper de la surface – l’acmé de cette insurrection, qu’on peut assimiler à un refus de l’image, étant venu avec l’action painting qui, comme son nom le dit, chercha à faire basculer la peinture hors de l’arrêt et du temps suspendu pour faire du tableau le champ d’inscription, l’espace dansé du devenir.
A un tel débordement la photographie n’est pas exposée et d’abord, c’est fondamental, parce que la main n’intervient pas, parce que le processus de déposition est intégral. La photo (quelle qu’elle soit, quelle que soit sa technique ou son mode d’intervention, qu’elle soit noire et blanche ou en couleurs, argentique ou numérique, préparée ou saisie) dépend toujours entièrement de ce qu’elle montre : sa relation à ce qui est devant elle est aussi étroite que l’est celle de l’ombre à l’objet qui la porte. Cette valeur d’ombre portée et d’ombre inscrite et retenue (où remonte la mémoire du geste mimétique originaire, celui de la jeune fille de Corinthe détourant l’ombre de son fiancé projetée la nuit contre un mur par la lueur d’une lanterne, je n’y reviens pas pour cette fois), ce n’est rien d’autre que ce que l’on appelé la teneur indicielle de l’image, une teneur à laquelle aucune image à vrai dire n’échappe, quels que soient les efforts des photographes, de certains d’entre eux en tout cas, pour s’en émanciper.
Les moyens qu’ont les peintres pour contrecarrer l’effet de surface et objecter au miroir, en effet les photographes ne les ont pas, ou beaucoup plus faiblement. Le nom même de la photographie l’établit : la photo-graphie, l’écriture de la lumière n’est pas le fait de la main de l’homme, et l’on sait à quel point cette dimension non humaine aura été soulignée au moment de l’apparition du photographique : ce sont les words of light dont parle Talbot, ce sont les sun pictures, c’est toute cette idée répandue d’une sorte d’autoportrait que la nature, par la lumière interceptée, ferait ainsi d’elle-même, tenant elle-même le crayon, ce pencil of nature dans lequel Talbot (qui en fit le titre du premier livre de photographie) voyait le remplaçant du crayon « déloyal » tenu par la main humaine. Selon cette conception (que les perfectionnements techniques de la photographie allaient conforter, la portant toujours vers plus de ressemblance), la photographie n’échappe pas au registre de l’interprétation du réel, mais elle place son intervention ailleurs que dans le style ou la volonté d’art : il y a en elle, dès lors, et quelle que soit sa tenue, un effet d’effacement que l’on peut je crois rapprocher de cette « disparition élocutoire du poète » que Mallarmé, dans Crise de vers, envisageait comme condition de l’œuvre pure.
Et ce n’est pas rien, car cela nous projette justement, hors de l’œuvre et de l’œuvrer, sur un versant complexe où l’« œuvre pure » de Mallarmé est contigüe à une sorte d’auto-engendrement. Sur ce versant où l’on voit aussi se pointer comme une possibilité le ready made (dont le lien au photographique est encore et toujours à interroger), c’est un peu comme si à l’homme (au poète, au photographe) n’était laissée que la possibilité d’intercaler une feuille dans le devenir, une feuille dans l’advenir changeant de la lumière. Cela peut sembler peu de chose. En fait, c’est énorme, car ce qu’il faut dès lors, c’est placer la feuille au bon endroit et au bon moment, durant le temps qu’il faut : là même où nous voyions disparaître le sujet, il revient, dans l’espace d’une pure décision qui n’est qu’à lui.
Lorsqu’il prit sa série aujourd’hui fameuse du métro de New York, Walker Evans (chaque jour qui passe, je le trouve de plus en plus important, de plus en plus merveilleux) avait eu soin de dissimuler son appareil, non seulement pour que n’intervienne entre lui et les visages qu’il cadrait aucune espèce de relation, mais aussi, il l’a écrit, pour que n’entre pas en jeu « au moment du déclic, la moindre intervention humaine ». C’était là se placer dans le droit fil de l’invention photographique, mais c’était surtout, en réinventant le portrait (qui, en règle générale, était toujours le produit d’un contact ou d’un échange), déplacer entièrement la posture de l’opérateur, le faire sortir d’un régime artiste (à la Stieglitz, disons) pour aboutir à une toute autre performance, à un tout autre mode de faire artistique (projection de visages du métro de New York, tirés de Many are called, titre trouvé par Agee) dans lequel ce n’est plus le style ou l’intention qui comptent, mais l’intensité d’un mouvement que l’on peut comparer à une pulsion de vérité.
Cette importance de la décision, cette faculté de choisir et d’identifier le motif et le moment de la coupe peuvent sans doute être comparés aussi à « l’instant décisif » de Cartier-Bresson, mais le défaut de cette formule est de sonner un peu trop comme un slogan journalistique : s’il ne s’agissait que d’être là au bon moment, la photographie ne serait rien d’autre qu’une chronique de l’actualité, ce qu’elle n’est pas, même parfois quand elle l’est ou a l’air de l’être, je prendrais pour exemple une photographie – de Cartier-Bresson – que je trouve extraordinaire et qui est celle qu’il prit au moment même où Nehru annonça à la foule amassée devant Birla House la mort de Gandhi qui venait d’être assassiné (projection de cette photo de Cartier-Bresson). A son sujet – elle est si riche – beaucoup serait à dire (et notamment sur ce qui en elle se relie à la peinture d’histoire, voire au vieux légendaire religieux) mais je me bornerais à parler ici du temps, de la quantité de temps bloquée dans l’instant que la photo montre mais pour le dilater à l’infini. Une annonce est faite ou est sur le point d’être faite, nous sommes dans l’imminence, non de l’événement en tant que tel, mais de la ponctuation qui l’établira, et la coïncidence entre la responsabilité historique de l’instant et le rayonnement dans lequel elle est suspendue agit comme une sorte d’onde stationnaire, où tous ceux que le cadre a saisis semblent baigner. Il y a à la fois dans cette image un affolement des lignes de convergence et la paix étrange d’une bénédiction : sans doute est-il rare que l’instant décisif croise ainsi l’événement historique, mais ce qu’il me semble possible de se figurer à partir d’une telle image, c’est justement, et dans une sorte de violence hallucinée, l’exactitude du geste par lequel le photographe introduit une surface dans la complexité lumineuse d’un instant et en retire alors la substance : soit exactement ce qui se dépose et qui est ce que longtemps après nous pouvons voir, comme dans un rêve éveillé.
C’est presque devenu une habitude pour moi de montrer, juste après cette photo de Cartier-Bresson, une image beaucoup moins saturée ou en tout cas advenant entièrement en dehors et même à l’abri de l’Histoire et du drame. C’est cette photographie de Bernard Plossu, prise dans son recueil Hirondelles andalouses (projection de l’hirondelle de Nijar de Plossu), une image que l’on aurait tort toutefois d’aller trouver légère pour cette raison, car si elle parle de la légèreté, c’est tout autrement. Ce qu’on y voit, c’est la poursuite du même geste, l’introduction de la feuille de l’image dans l’espace, mais dans une accélération prodigieuse (nous sommes au 1/1000ème de seconde) et sur quelque chose de très serré et de très petit, un être qui passe à toute allure et qui donc, dans l’image, est stoppé en plein vol, un être, je le précise, qui ne pèse qu’une vingtaine de grammes – ce que peut-être nous n’avons pas besoin de savoir pour comprendre la photo mais ce que, sachant, nous pouvons méditer quelque peu, et dans le droit fil de la méditation qu’est l’image elle-même. D’une part en retirant de cette image de l’infime qu’il n’y a pas, dans ce qui est, va et vient autour de nous, d’insignifiance – d’autre part en s’émerveillant de constater que cette dilatation du sens se déploie à partir d’une section si fine : c’est la totalité du vol qui est comprise dans l’instant qui le saisit et dès lors la photographie se comporte exactement comme ce que l’on appelle une idée. Nous voyons l’idée du vol et pas plus que l’hirondelle n’a fait œuvre la photo ne force le sens. Tout se tient, l’arrêt sur image est absolu, il se confond à l’invention d’une image, et c’est si frais (cela vient d’arriver) que nous sommes loin, très loin, du régime des œuvres : oh quel soulagement !
Cette liberté d’allure du photographique, je pense qu’elle a agi comme un ferment et comme un accélérateur de modernité, mais encore une fois ce qui m’étonne le plus, à l’intérieur de ces régimes de haut débit vite atteints, c’est la réserve mélancolique de l’image, c’est la possibilité de rejoindre avec elle, et dans l’axialité même de son effet de coupe et de saut hors du temps, à de très grandes épaisseurs temporelles qui répondent d’une énorme dilatation silencieuse. Pour en parler d’un peu plus près je prendrai deux images, l’une qui me fascine depuis un certain temps, l’autre qui vient de m’arriver.
La première est cette vue de la rue principale de Saratoga Springs, dans l’état de New York (au nord d’Albany), prise par Walker Evans en 1931 (projection de Main Street, Saratoga Springs). Si jamais un jour je menais à bien un travail sur le reflet semblable à celui que j’ai tenté avec l’ombre, je pense que cette image, avec quelques autres, me servirait d’appui. Ce qu’il y a, là, avec la pluie, avec la chaussée mouillée de pluie, luisante comme une émulsion et presque grasse, on dirait de l’encre sur la chaussée, de la nacre sur les trottoirs, avec aussi les arbres dénudés de hiver et les voitures identiques garées en épi des deux côtés de la rue, ce qu’il y a là, je ne pourrais pas vraiment le dire autrement, c’est le photographique lui-même et si je me souviens de cette phrase de Denis Roche qui m’a tant plu (« le silence a une surface », c’est ce qu’il a écrit) alors c’est à de telles surfaces que je la reporte, non seulement un état du monde et un moment du monde, une image, si vous voulez, de ce qui fut, mais d’abord et avant tout une image de l’image ou de l’imagement, ce sol luisant apparaissant tout entier comme ce qui serait en train de filmer le ciel et les ombres, la photo se creusant ainsi en elle-même, sans rien changer à son évanescence ou à sa dureté, d’un fantôme qui est une luisance, une lueur éblouie.
L’autre image – et ce sera l’avant-dernière – que je voudrais brièvement commenter, c’est cette route ou plutôt cette allée qui vient vers nous, séparant un côté où l’on voit des pins d’un autre où dominent des chênes verts. Il s’agit d’une photo prise par Thibaut Cuisset il y a peu de temps de cela, dans le cadre d’une commande qui lui a été faite par la commune de La Bouilladisse dans les Bouches-du-Rhône (projection de la photo de Thibaut Cuisset). Le point commun qu’elle a avec la précédente c’est qu’il n’y a en elle aucune présence humaine et aucune anecdote, on sait que le travail de Thibaut Cuisset consiste, devant le paysage, à créer un état d’équilibre où le mouvement imperceptible par lequel les choses se déposent en elles-mêmes se confond à leur déposition dans l’image – une égale lenteur, qui n’implique d’ailleurs pas des temps de pose très longs, mais qui nous rend perceptible, et dans l’extase qu’est la couleur, la couleur du monde admise ici comme allant de soi, sans emphase ni filtres ni discours, la quantité de temps qu’une image instantanée peut contenir. Non diverti, l’instant, sans se prolonger, s’extrait du temps et installe une souveraineté, qui est celle aussi, Philippe Lacoue-Labarthe l’a marqué lorsqu’il parla des photos de Thibaut Cuisset, celle du « dehors absolu » - une notion qui par ailleurs nous vient de Pessoa et de son Livre de l’intranquillité, une notion qu’il faudrait je crois reprendre et coudre à même la peau du visible, cette peau toujours tatouée que la photographie déchiffre.
Avec ces quelques images et ces réflexions, j’espère avoir répondu à la question que je m’étais posée au début, relativement aux chefs d’œuvres et, surtout au régime de l’œuvre. Il va de soi qu’à mes yeux les images dont j’ai parlé sont toutes très belles, mais que justement la beauté puisse croître librement et se libérer de la pesanteur de l’intention, c’est l’un des cadeaux que la photographie nous a faits, non parce qu’elle serait, même au sens de Deleuze et Guattari un art « mineur » qu’il conviendrait d’opposer aux arts majeurs et à leur solennité, mais plus simplement ou plus réellement parce qu’elle est prise toute entière dans le mouvement d’une addiction au réel dont elle ne peut s’éloigner qu’en se privant de son autorité silencieuse.

A ces remarques sur le temps je voudrais toutefois ajouter une extension qui porte sur les relations entre l’image fixe et l’image mouvement, la photo et le cinéma si l’on veut. Dans l’exposé qui précède j’ai fait usage d’une possibilité de contraste absolu entre l’image-mouvement rivée au temps et l’image fixe qui s’en échappe. Ce contraste est nécessaire, c’est un fondement. Mais il existe des objets (je ne trouve pas d’autre mot pour le moment), des objets intermédiaires qui ne sont ni tout à fait fixes ni tout à fait mobiles ou qui du moins, dans leur mobilité conservent quelque chose de latent et d’inaccompli que l’on peut reverser à l’image fixe, de même qu’il existe des images fixes qui ont accepté d’enrôler dans leur surface le souvenir d’états successifs et qui se présentent donc, non plus comme des sections, mais comme des résumés du temps.
Je présenterai seulement deux de ces objets. Ils s’agit dans un cas comme dans l’autre d’objets résultant d’une évolution technologique récente, et tous deux sont actuellement visibles. Il s’agit de la vidéo de Sharon Lockhart intitulée Lunch break, que l’on peut voir à l’exposition Anonymes présentée au Bal à Paris, et des Nuanciers de Jacqueline Salmon actuellement exposés à la maison des Arts d’Evreux.
Lunch break (2008) est un film ultra ralenti dans lequel la caméra a remonté la travée d’un chantier naval à l’heure de la pause. Une prise de 10 minutes réalisée avec une caméra 35mm a servi de matrice. Les 14 400 photogrammes du film ont ensuite été transférés en numérique et recopiés chacun huit fois, ce qui fait passer le film à une durée de 80 minutes. Par rapport au 24 hours Psycho de Douglas Gordon (qui transposait Psychose de Hitchcock sur une durée de 24 heures et produisait donc un effet de ralenti saisissant) la différence est non seulement le sujet (une prose descriptive totalement assumée en lieu et place du mythe) mais le mode de défilement du temps : tandis que dans le projet de Douglas Gordon le ralenti imprimait aux mouvements une sorte de décomposition en paliers, il devient extrêmement lisse dans le film de Lockhart. Ce qui s’ensuit pour le spectateur est vertigineux : c’est comme si temps s’était ouvert et que l’on voyait à l’intérieur : le résultat est que dans cet autre temps la réalité quotidienne de l’usine (des placards métalliques, des machines, des ouvriers qui mangent un sandwich ou lisent le journal, etc.) se mue en une sorte de très étrange passerelle avançant dans l’inconnu : sans rien de fantastique je le précise, ou d’irréel. Il y a dans ce lent vertige, dans cette élasticité entre l’immobilité du photographique et le mouvement du cinéma quelque chose d’extrêmement troublant, et, je crois, de très prometteur, c’est comme si une nouvelle source d’imagement s’était ouverte.
Les Nuanciers de Jacqueline Salmon (projection d’un nuancier) sont des panneaux verticaux de 61x150 cm qui rassemblent en une seule image le ciel – les états de ciel – d’une semaine entière. On pourrait les définir comme des sortes de fondus enchaînés immobiles. Dans ce cas c’est donc une caractéristique de l’image-mouvement qui vient habiter l’image fixe et lui donner son intensité. Les états du ciel, en tant qu’il sont l’évanescence même, ont toujours été pour l’image fixe une gageure. Ont tenté d’y répondre aussi bien des peintres, notamment à l’époque de la libération de la peinture de plein air (je pense à Constable ou Delacroix) que des photographes – la référence étant ici en premier lieu Stieglitz avec la série de nuages d’Equivalents. Mais dans le cas des Nuanciers, c’est un peu comme si l’ajointement, fait spontanément par toutes les langues romanes, entre le temps qui passe (Time) et le temps qu’il fait (Weather) devenait le tremplin d’une sorte de fusion entre l’image et le devenir. Inutile de le dire, le saut contemplatif est ici intégral.
Ces deux exemples pourraient être multipliés. Je ne les ai donnés ici que pour ouvrir l’idée d’un chantier sur les temporalités de l’image. Un chantier : voilà peut-être malgré tout le meilleur mot. Pas l’œuvre.