Jean Louis Schefer

La lumière élargie (introduction + extrait), 8 rue juiverie

Comp’act, Chambéry, 1989
Figures peintes édition, P.O.L, Paris, 1998
Le Nil, Seyssel Baignoire

L’objet de ce livre est, en tout premier lieu, constitué par le travail photographique de Jacqueline Salmon. Il prend en charge une phase initiale des travaux de réhabilitation d’un hôtel Renaissance, sis à Lyon, rue Juiverie, et de sa galerie due à Philibert de l’Orme.
La beauté, l’intérêt et la force poétique de ce travail sont l’enregistrement et la mise en séquence de traces (histoire, archéologie, roman sont ici des genres associés par l’image) d’habitation humaine : un fragment de l’histoire récente de cet hôtel est ainsi raconté par les photographies.
C’est, à vrai dire, une manière de portrait énigmatique laissé par les derniers occupants des lieux (l’hôtel divisé en appartements, chambres) ; les photographies nous livrent la mémoire d’un lieu où des logements populaires ont réellement inscrit leur poétique – images punaisées, couleurs - ; ce n’est pas en effet un regard ethnographique ni sociologique qui définit les photographies de Jacqueline Salmon : c’est une sensibilité aux petits signes, la mise en scène d’une sorte de récit dont les protagonistes sont absents.
Le propos du texte n’est pas autre : il entend servir celui de la photographe en apportant son éclairage, sa mise en scène et sa perception. Les photographies présentent cet intérêt de n’être jamais gratuites ni simplement « décoratives » : elles assemblent des éléments de signification qu’elles se gardent de produire frontalement.
La photographe travaillant à capter, saisir les détails, traces, objets oubliés comme s’ils étaient les parties d’un corps vivant, c’est tout le système, tout l’ordre de leur référence (et d’abord de la référence sociale) qui devient mobile : voici une série de plans de couleur travaillés par la lumière, de compositions, de surfaces agencées comme des tableaux abstraits ; l’incongruité, sur telle image, d’une chaise de cuisine posée devant une tapisserie évoquant des palmes découpées à la manière de Matisse, un portrait de paysanne roumaine sous une vitre qui arrête la lumière, la diffuse légèrement (comme une image de Tarkovski) ; des sols de linoléum et des carreaux de brique qui composent des mosaïques roumaines. Le lieu vide, travaillé par l’objectif comme une peau, un visage sous les changements de la lumière, est ainsi, d’image en image, d’une séquence à l’autre, une démultiplication d’univers, d’imaginaires qui débordent infiniment la référence ou le cadre sociologiques : ces photographies, on l’aura compris, ne sont en rien reportage, témoignage. Le texte doit alors aider à parler la poétique qui est en elles en ajoutant tout simplement du temps et une chaîne narrative entre elles toutes.
C’est ainsi, en quelque sorte, la constante beauté, et son paradoxe, que j’entends m’expliquer ; et comprendre tout d’abord par quelle opération du est ici produit. Habiter c’est commencé à faire vivre, par des touches successives, même incohérentes, la maison « ailleurs » : quelle est l’assise de ce second espace dans la maison où l’on vit ? Et qu’est-ce même que cet aménagement (menus objets, couleurs, formes ajoutées) même réduit par le peu de goût et la pauvreté ? Qu’arrive-t-il lorsque ce second vêtement – celui, après tout, d’une intimité – se déchire et dans lequel la vie a, ici et là, tenté de préserver son secret par l’emploi de choses anonymes (images de journaux, tapisseries, etc.) ?
Le travail de Jacqueline Salmon a le grand intérêt d’une sensibilité et d’une intelligence qui dispose et construit, par des variations de distances aux objets, les éléments d’une mise en scène, d’un récit, d’un véritable scénario qu’elle met en place pour la liberté de celui qui va regarder.
C’est donc la qualité de ce style, de cette pensée que le livre doit d’abord souligner. C’est ensuite, bien évidemment, de cet espace ouvert à l’interprétation esthétique, narrative que le texte doit jouer en s’alliant à la subtilité de tout le propos des images.
Le regard de la photographe découvre ces imaginaires de l’intimité (l’affiche, le lieu personnel et anonyme, les espaces abandonnés). Jusqu’à quel point résiste, en somme, l’image fantôme de ce qui sont partis. Qu’ont-ils laissé d’eux-mêmes ? Et comment, surtout, une idée du temps humain est-elle inscrite si fortement dans ce qui ne semble pourtant que des témoignages d’un abandon, d’un départ et d’une catastrophe ?
Qu’est-ce, par exemple, que cette photo oubliée, ou l’extraordinaire liberté que prend soudain la robinetterie dans un arrondi de tuyau qui isole comme un objet vivant une baignoire dans une pièce vide, ou bien ces deux couleurs qui vivent maintenant ensemble sur un mur où nous ne sommes plus attentifs qu’à l’accident d’une ligne diagonale, à la ponctuation faite par un clou sur une paroi, au rayon d’une lumière qui vient, comme une espèce de pluie, visiter une surface, explorer un recoin jusqu’alors hors d’atteinte ?
C’est, au fond, du temps qu’il s’agit, du mystère de la mémoire : comment ces signes assemblés au hasard, réunis par une espèce de bricolage biographique, social ou ethnique, se mettent-ils à nous raconter quelque chose d’autre que l’histoire de leur usage ? Comment ces hommes absents sont-ils devenus des choses et comment ces choses vivent-elles, pendant un moment, ensemble ? Comment, enfin, ces manipulations esthétiques pauvres, d’imagination courte, nous permettent-elles de regarder dans ces mémoires qui s’effacent un cadrage et un grain de matière plus habituels chez le cinéaste Tarkovski, une toile de Rothko, un dallage romain, un fond de tableau de l’école rhénane ou, moins que tout cela, un roman inachevé, un film inconnu ?
C’est que, quelle qu’en ait été la condition matérielle, le travail du temps ou de la vie a tout d’abord transformé ce lieu en un espace de fiction, en une nef. Habiter, et déjà par ces quelques traces, n’est-ce pas justement toujours faire voyager notre demeure ?
Ce sont des traces, ces pas, ces gestes, avant qu’ils ne disparaissent, que nous allons lire et regarder.



Extraits


007
Matisse
Est-ce le point de vue seulement ? Est-ce les choses ? La scène est complète, tout à fait propre à relever le sujet d’un drame ou d’une comédie absurdes : la chaise qui attend, le treillis métallique du lit qui fait une lecture au carreau de la tapisserie ; les signes d’abandon ou de désolation composent sur ce grand envol de formes rouges, les ponctuations bleues, une scène guillerette : tout petit décor posé par un bras de grue dans un angle, comme un théâtre de grenier, c’est une attente, une respiration. Le très beau jeu ici encore, de la distance travaille peut-être sur cet angle maintenant ouvert la réalité de la surface, un bout de vie, un coin de songe dont le détail ne peut avoir de réalité minutieuse ; une scène vue de loin et qui contient quoi ? Le sommeil replié, l’attente ? Les fleurs plus grandes que les hommes ? Un coin d’atelier, le peintre de la vie qui tente d’effacer l’angle mortel à la surface en poursuivant le grand motif d’un envol rouge qui installe pour verrouiller le point de fuite une paisible chaise de cuisine en tube et laque blanche comme si, dans le rassemblement d’espèces hétérogènes, elle pouvait figurer un animal pattes écartées, cou tendu, pour qui on aurait aménager un coin de l’arche.
Que peut donc représenter un décor ? La certitude qu’il est une signature paradoxale, c’est un caprice, une lubie et un jeu avec la fatalité industrielle de l’esthétique. Ou bien un jeu de devinette : je ne puis que rarement supposer sur ces traces la réalité de ceux qui ont ici vécus, je n’ai sur eux qu’un savoir odieux (celui d’une classification sociologique) ; mon savoir réel et celui là émotif, est toute l’attention proche, distante ou pudique de ces photographies : le grand signe noir coudé, par exemple, qui tient au bout des doigts le tout petit espace de couleur vive dans une grande chambre blanche, une scène, un théâtre, une petite maison pour jouer ? Pour attendre et se laisser aspirer par le grand vol diagonal des fleurs du papier.


006
Roman
Une scène de lapidation montrée avec une image, des cailloux ? Une dernière et négligente
pelletée de terre ? La lèpre dont « l’ » s’est détaché de la lèvre, du livre ? Choses devenues et que nous voyons entre nos pieds, tout en bas, en petit, petite histoire humide, moisie, de dactylo prise dans le cadre extravagant où s’épanouissent des nuages et des bluets de linoléum, une rose fanée d’un plus ancien lino : un ciel ouvrant sur une terre, l’oraison funèbre en roman-photos, la poignée de terre, et l’énigmatique raison de la moisissure, de l’odeur rance qui monte de l’image ; l’effet que produirait une mine abandonnée ou une cachette découverte et dont le trésor se serait évaporé.
Le déchirant spectacle des deux orphelines (tout juste échappées à la guillotine pour être embauchées dans un pool de dactylos : toujours le cinéma), la « petite » ou la secrétaire à peines de cœur et romance d’emplois dans la grande ville, blottie, consolée, entourée et abandonnée dans son image à destin de moisissure entre les couches de linos, une rose métallique, les ocelles hasardeuses du ciel, d’un jaspe bleu, juste au pied d’une montagne ou bien tout près de l’éboulis de cailloux, encore en danger d’être lapidée en effigie.
Cailloux, l’Epre (énigme de l’orthographe, quel pouvait être le mot entier ?). Voici en fin un signe pur, c’est-à-dire une interrogation, une sollicitation de sens sans réponse qu’une cocasserie. Le décolleté en bleu du lino bleu, ouvrant sur des efflorescences (autre linoleum à l’infini, en couches inépuisables ?), les galets du ressac (quoi donc ici va figurer l’océan ?), une croûte fibreuse détachée du tapis raide qui fait apparaître brusquement par son aspect, des fibres de coco ou d’écorce de palmier, les débris du voyage (les Tropiques) à côté du rêve d’employée : le bric-à-brac est toute la panoplie d’un rêve «  abaissé » : le pain dur comme la pierre, l’employée tourmentée en rêve, l’illusion d’un marbre ou d’une tapisserie au petit point déchirée et seulement ouverte sur une plus ancienne hallucination de fleurs évaporées ; l’archéologie est une science du sous-sol : pas d’outil préhistorique, pas de reste de mobilier médiéval ni de monnaies gallo-romaines, seulement les valeurs-papier du confort : l’histoire brève, la romance interrompue sur le tout petit scénario dans lequel un bout d’humanité se tient debout, fait quelques gestes ; une histoire, si brève doit-elle, dont la vie ne romprait la suite d’images. C’est un rêve et ce rêve n’est rien d’autre qu’un destin un tout petit peu différent (celui dans lequel un geste à des spectateurs). Et que faire de cette manière, papier, fleurs peintes ? Un tapis ? Un emballage ? Tout cela, une maison, un usage.



La Maison
La maison est un ordre. C’est l’invention d’un corps immobile ; toute sa pensée est dans un réajustement des parties, tel que c’est cet ordre là qui est son visage. Aimable, grandiose ou charmant, c’est l’idée d’une humanité réelle ou utopique qui compose à la fois son allure, la possibilité d’y demeurer et le fait même que l’homme est un usage de la maison et non l’inverse (celle-ci n’est jamais, par exemple, instrument d’habitation). Il y a ainsi des demeures gaies, grandioses, déprimantes…
L’âge classique (où commence-t-il ? Il fait simplement durer le projet renaissant pour lequel l’homme est un élément mais non une mesure de la construction légitime de l’espace : et tout espace y est un espace social par degrés d’intégration des sujets), l’âge classique propose apparemment un aménagement des ordres d’architecture. Il pense le détail de façade par des effets de signature et dans une série de traits distinctifs qui font des différents ordres architecturaux des supports de signification à l’instar d’un vêtement ; la maison est un corps et un vêtement social qui prescrit un usage de représentation : c’est, strictement, un style.
Or, travailler comme ici la maison au détail, c’est entamer une jouissance de ses traits ; le détail est un détail de façade, les éléments architectoniques sont intégrés dans une idée de la « façon » du détail vestimentaire, telle cette merveilleuse « trompe » de Philibert De L’Orme qui est tout à la fois un détail de cuirasse, pli en éventail d’une chamarre du temps de François 1er ou d’une basquine corsetant une taille. C’est ce détail-là qui porte tout le caractère de la maison, il en est la structure résumée (au fond, poétisée en objet) et la signature éparpillée.
Baignoire
C’est une chose posée sur un étrange pénis coudé ou trompe, moue rampante dont l’ancien gargouillis n’est plus, par une voix de trombone, qu’une plainte et un gémissement, le tuyau éructant seulement la poussière qui visite les recoins, la vasque telle une corolle aux tons et à la chair de tulipe largement ouverte où l’émail, flatté d’une lumière rose, les lèvres douteusement ombrées d’un doigt de poussière brique, semble (l’émail) atteindre à la même suspension translucide qu’un pétale regardé contre jour. Le syllogisme, hélas, fait apparaître l’illusion peinte d’un niveau d’eau noirâtre…
Le carreau cassé (la vitre étoilée) n’est pas là comme un accident mais comme une signature : un paraphe.
Le sens (comment vient-il, comment serait-il quelque chose qui entretient simplement un doute sur la stabilité de la composition ?) ; le sens est une saturation des possibilités combinatoires de l’image, c’est-à-dire la limite de leur pertinence : cette lumière, encore une fois élargie qui précisément dévaste l’espace, produit une vérité, une crudité de couleurs ainsi soustraites à l’usage. Au fond, ceci surtout est sensible et c’est subitement cette philosophie étendue à l’espace intime qui me fait comprendre que les couleurs ne sont plus que quelque chose qui a le pouvoir, la possibilité seule de montrer du doigt : mais quoi ? Dans cet espace incompréhensiblement agrandi, élargi mais insensiblement, la lumière semble comme un jour froid qu’un pan de mur, un morceau de vitre renvoie violemment ou montre comme la cause d’un désastre, ou simplement une cause qui ne me permet de remonter vers aucune chose ou événement qui lui seraient liés. La fenêtre ouvert me montre sous cette large étoile du verre brisé un éclat, une quantité aveuglante et, comme toujours, de loin en loin dans ces images, une cause monstrueuse et disproportionnée du désordre de l’espace ; la raison pour laquelle surtout, régulièrement, les couleurs ne sont plus là pour adoucir quelque chose, plaire, lier des formes ; elles ont perdu ce qui les justifiaient le plus improbablement, c’est-à-dire un usage (plus que de matière, la maison semble faite de couleurs et chacune avoir désigné un geste, une proportion). Les voici donc rendues à une fonction picturale : c’est la place d’un corps disparu, « bougé », la force de son abandon ; sa trace n’est au fond que cette couleur que la lumière, obstinément, décadre.
Reste cet animal qui ne comporte que des caractères mais pas un seul l’apparentant à une classe : profil de truie tenant sur trois pieds, l’invraisemblable fantaisie d’une trompe et d’une queue en tire-bouchon compense à peine, dans un effort visible de cul-de-jatte de village, l’équilibre défaillant d’une grosse masse où une limite de peinture blanche évoque vaguement, dans un niveau de liquide gris, l’horizontale qui doit être, pour la bête sans classification, un idéal de paix dans l’espace brusquement aéré d’un salon Louis-Philippe démeublé (le papier peint !). Le même effet (mais pourquoi ?) qu’un hippopotame trônant à la place de la baignoire et clignant ses petits yeux dans la lumière.