Jacqueline Salmon et Jean-Christian Fleury

Le Hangar - Entretien entre Jacqueline Salmon et Jean-Christian Fleury,

in: Ligeia, Ruines, Photo & Histoire - Janvier-Juin 2011

J.C.F. Après la prison, l’hôpital, les chambres du S.A.M.U. social, Le Hangar s’inscrit dans une continuité : celle de lieux à vocation sociale, dont la fonction a varié avec les époques, au gré des préoccupations politiques, sociales et idéologiques. Tous sont des lieux de précarité qui regroupent ce qu’on pourrait appeler des « laissés pour compte ».

J. S. Je dirais plutôt « ceux qui sont du côté des perdants ». Ce sont des lieux où, pour des raisons diverses, se trouvent rassemblés des gens qui n’ont pas choisi d’être ensemble. Ils sont contraints de partager un mode de vie avec des règles communes, dans un espace pensé par d’autres hommes pour résoudre un problème grave. Je suis persuadée qu’une société peut se comprendre à partir des espaces qu’elle construit. Si elle choisit d’ériger des monuments fastueux, comme le font certains régimes fascistes, elle ne dit pas la même chose que si elle construit des bibliothèques ou des lieux d’accueil. L’hôpital, la prison ou le camp de réfugiés sont voulus et conçus par notre société. Comme nous en sommes des citoyens, nous sommes en quelque sorte responsables de ces lieux. Ceux que je photographie n’ont pas été imaginés par les personnes auxquelles ils sont destinés. Non que les installations de survie individuelles et bricolées ne m’intéressent pas, mais d’autres photographes, comme Anthony Hernandez avec ses Paysages pour les sans-abri, ont très bien montré comment les gens à la rue improvisent des refuges sous des porches ou sur des terrains vagues. Ce qui m’intéresse, c’est le fait institutionnel et politique : quelle mesure concrète prend notre société face à un problème crucial, à quoi ressemblent ces lieux dont on parle dans les média sans les voir, comment on peut y vivre.

J.-C. F. Le Centre de Sangatte a été créé en 1999 par la Croix Rouge pour absorber l’afflux brutal d’immigrés clandestins qui tentaient, pour se rendre en Angleterre, d’emprunter le tunnel sous la Manche, le plus souvent en se dissimulant dans des camions ou sous des wagons. Tu as réalisé ces photographies en 2001. Ce qui est plus inhabituel chez toi, c’est de traiter un sujet qui était d’une actualité brûlante à l’époque.

J. S. Au moment où j’ai commencé de travail, le problème des réfugiés de Calais était encore très peu connu. Il n’était pas encore entré dans l’actualité comme il le sera au moment de la première exposition, à Calais où le problème était bien connu. C’est Paul Virilio qui m’en a parlé le premier, alors qu’il était directeur de l’Ecole Spéciale d’Architecture de Paris : « Il paraît qu’il y a des camps de rétention en France. Je ne sais pas exactement où mais c’est un travail pour vous, Jacqueline ». Nous avions déjà réalisé ensemble le livre Chambres précaires sur le SAMU social de Paris . D’ailleurs, si j’avais traité ce sujet avec lui, c’est parce que j’avais en mémoire le projet sur lequel il avait fait travailler ses étudiants : des « bornes » à l’usage des sans-abri à partir desquelles ceux-ci auraient pu téléphoner, envoyer des fax, avoir une boîte postale. On est totalement démuni lorsqu’on on n’a pas d’adresse.
A cette époque-là, par ailleurs, j’avais entrevu à la télévision, l’espace de quelques secondes, une image de la station de métro Saint Martin qui avait été mise à la disposition des sans-abri par la R.A.T.P. J’avais aussi entendu qu’en raison du grand froid, la ville de Paris avait réquisitionné les locaux inoccupés du Ministère des Finances. Je voulais voir et photographier ces lieux.
Si l’actualité tient une grande place dans mon travail, c’est en amont : je constitue des archives à partir des journaux que je lis chaque jour. La question de la médiatisation des faits politiques et sociaux m’intéresse beaucoup et d’ailleurs, dans le cas de Sangatte, elle est présente aussi bien dans le livre que dans l’exposition sous forme de reproductions d’articles de presse concernant le sujet. De plus, je montre l’article dans le contexte de la page où il a été publié, avec les articles avoisinants, les publicités, c'est-à-dire dans le contexte d’un moment, d’un climat. Donc, je ne me suis pas dit que je traitais un sujet d’actualité mais que je faisais un travail sur un fait de société contemporaine.

J.-C. F. Ce qui semble frapper beaucoup de spectateurs, en tout cas les surprendre, c’est la distance – certains parlent de « froideur » - avec laquelle tu traites ce sujet dramatique. Elle se manifeste particulièrement par l’absence, ou plutôt, nous en reparlerons, la grande discrétion de l’élément humain. Il me semble qu’il serait utile que tu précises en quoi cette dédramatisation n’est pas qu’un effet de sobriété, pas seulement un refus du spectaculaire, de l’image - choc véhiculée par un certain photojournalisme, mais participe d’un projet : dresser le portrait de la société qui produit Sangatte plutôt que celui de personnes qui y transitent.

J. S. Je n’ai pas du tout l’impression de traiter ce sujet avec froideur. Si l’on observe bien, les lits portent encore l’empreinte des corps qui viennent de les quitter. Je traite ce sujet avec respect, avec pudeur, ce qui est différent. J’ai demandé aux gens l’autorisation de photographier leur tente, leur lit ou leur algeco. Quand on a commencé à voir des images de Sangatte dans la presse, c’était des files de personnes qui attendaient pour avoir une soupe ou des hommes tentant de passer sous les grillages qui interdisent l’accès aux voies ferrées. Des choses que j’ai vues mais que je n’ai pas voulu photographier. Je n’aime pas dévisager des gens en difficulté, qui traversent un moment particulièrement difficile de leur vie, qui n’ont plus de repères, plus de sécurité. De plus, chaque visage raconte une vie particulière et ce n’était pas mon sujet. Tu sais que d’autres fois et particulièrement dans ma dernière série Le Temps qu’il fait/ le temps qu’il est, j’ai au contraire choisi de raconter ces histoires singulières et de réaliser des portraits. Mais à Sangatte, je voulais voir à quoi ressemblait le lieu et, effectivement, il était tout à fait étonnant. Qui aurait pu imaginer ces tentes sous cet immense Hangar. Si j’ai évité la présence de personnages identifiables, c’est aussi parce que je suis persuadée qu’un lieu construit représente l’humain avec plus d’exactitude qu’un corps. Un monument aux morts, une porte triomphale à l’entrée d’une ville, un appartement bourgeois ou une habitation dans un bidonville racontent sur les hommes qui les imaginent, les construisent ou les habitent bien plus que leurs visages. . Il faut dire qu’à Sangatte, je n’ai eu l’autorisation de photographier que parce que le directeur, Michel Derr, connaissait mon livre Chambres précaires et qu’il m’a fait confiance. Il savait que je ne venais pas pour traquer des individus. Non que les visages ne m’intéressent pas puisque j’ai toujours pratiqué le portrait. Mais je le considère comme un échange et je regarde les visages comme des architectures qui se sont construites au cours d’une vie. A Sangatte beaucoup auraient été intéressants, mais il aurait fallu que je parle longuement avec chacun, que je rentre dans son histoire, que je gagne sa confiance. Ce n’était pas possible pour des raisons de temps. Lorsque je venais au camp, je ne pouvais rester plus de deux ou trois jours : au-delà, ma présence devenait pesante, était mal perçue.

J.-C. F. Et cela aurait été une autre histoire, un autre projet. Mais je voudrais revenir sur cette absence de l’élément humain dans tes images de lieu, et ce depuis toujours, alors que l’homme est au centre de ton propos. Il me semble pourtant que, dans cette série, il est plus présent que d’habitude. Oh, discrètement : sous forme de silhouettes, sans identité précise, le plus souvent allongées, n’exerçant aucune activité repérable. Des êtres génériques, des fantômes qui se chargent, dans ce contexte, d’un sens particulier puisqu’ils sont dans une situation de non-existence juridique. Ils sont là, à la fois indésirables et malgré eux. Tout le monde souhaite leur départ alors qu’ils tentent par tous les moyens de quitter cet endroit. Situation absurde qui tranche avec celle des habituels réfugiés.

J. S. Ils sont effectivement dans un trou juridique. A cette époque, le directeur de la Croix Rouge avait souhaité que le gouvernement français leur octroie un visa de passage de trois mois, ce qui aurait donné un statut à ces personnes en transit. Le GISTI, cette association qui apporte son assistance juridique aux étrangers en difficulté, s’est battu en ce sens. Mais en vain. Ce qui accentue cette impression fantomatique, c’est que ce sont des dormeurs : ils tentent chaque nuit de passer en Angleterre dans des conditions très dangereuses et, durant la journée, épuisés, ils dorment. Il me semble en effet que leur présence/absence traduit bien leur situation de précarité : ils ne savent pas où ils seront le lendemain, chaque soir, ils jouent leur destin.

J.-C. F. Dans son texte sur cette série, paru dans L’Humanité , Magalie Jauffret fait remarquer que ce minimum de représentation humaine favorise, paradoxalement, le processus d’identification du spectateur en le confrontant à un environnement où il pourrait lui-même se trouver. On peut dire que, réciproquement, la présence de personnages, induisant une attitude de compassion, lui impose une distance : car pour éprouver cette compassion, il faut être extérieur à la situation de l’autre et, dans un deuxième temps, la partager par un mouvement de l’affect et de la volonté. En somme, signifier le moins permet de solliciter un type de participation du spectateur plus proche de la solidarité que de la commisération. Tu ne réfutes pas l’émotion mais elle naît de la réflexion (et non l’inverse comme dans la photo - coup de poing), de la prise de conscience que tout cela pourrait aussi bien nous arriver. A l’indignation, fût-elle légitime, tu préfères l’analyse sereine, l’observation minutieuse. C’est de la rigueur du constat que procède la force de l’argument et donc la conviction intime. Outre la pudeur et le respect dont tu témoignes à l’égard de ces personnes, du point de vue de la rhétorique, ce minimum a avoir avec la litote, qui porte en elle toute la force du non-dit.

J. S. Je ne suis pas sûre d’être si sereine ! Je suis plutôt tremblante intérieurement, sur le bord de quelque chose. J’ai honte aussi d’être là, de ne faire que passer Ne pas montrer des visages ou des individus, c’est montrer tout le monde, y compris moi-même. Quand j’opère dans des lieux, je me sens complètement impliquée. Une fois, à Montréal, je photographiais une salle d’hébergement pour les femmes à la rue. Je m’étais assise sur un lit pour changer de pellicule. Quelques lits plus loin, une femme a dit à une autre : « Tiens, tu as vue : il y a une nouvelle… »

J.-C. F. Tes images sont aussi des documents. Ils auront peut-être cette valeur pour les historiens à venir. En même temps, tu les déplaces dans le champ de l’art. Comment s’opère ce déplacement ?

J. S. En fait, les aspects historiques et artistiques m’intéressent simultanément et sont en relation avec les études universitaires en histoire contemporaine qui ont suivi celles d’arts plastiques et d’architecture. Ces trois domaines nourrissent mon travail depuis plus de trente ans et la photographie me permet de les synthétiser. Chaque fois que je suis confrontée à l’histoire contemporaine, je pense effectivement que la série d’images que je suis en train de réaliser, avec le point de vue que j’adopte, les publications qui vont les accompagner, les commentaires qu’elles susciteront feront partie des archives que consulteront les historiens à venir. Ce sera un témoignage d’un moment de la société. Mais ceci reste en arrière plan dans mon esprit. Ce qui me préoccupe en priorité, c’est la forme que je vais adopter pour déplacer mon travail du champ de l’information à celui de l’art. Cette forme doit procéder du sujet lui-même, prendre en compte le contexte de l’art contemporain et le lieu d’exposition dont l’architecture est pour moi une trame à laquelle je prête beaucoup d’attention. C’est un peu l’équivalent de l’édition originale d’un livre.

J.-C. F. Nous sommes dans une période où la problématique des relations entre document et art est posée par de nombreux artistes et particulièrement par les photographes puisqu’ils sont dans une relation au réel très spécifique. Tu poses cette question de l’intégration du document à l’art depuis le début de ton œuvre et, je dirais, de manière de plus en plus explicite avec Le Temps qu’il fait / le temps qu’il est, ton dernier travail sur la cartographie des villes, du ciel et des déplacements migratoires.

J. S. Tout ce croisement du document et de l’art est très riche. Les théoriciens de l’art s’en sont emparés, les réponses données par les artistes sont très diverses et je peux trouver entre elles ma propre liberté.

J.-C. F. D’un point de vue formel, comment définirais-tu ta stratégie personnelle de déplacement du document vers l’art ?

J. S. Je l’ai dit, elle est en partie tributaire du lieu d’exposition, de son histoire, de ses dimensions. La photographie est un médium pauvre : on est tenu au carré ou au rectangle, à l’espace - plan. Mais cette rigueur est un défi qui m’intéresse. Pour Le Hangar, j’ai trouvé lentement la forme. J’ai pensé qu’il fallait de très grands formats pour montrer les lieux dans leur globalité et leur lisibilité maximum. Il aurait été ridicule de les encadrer, de les transformer en tableaux. J’ai opté pour des tirages sur bâches, de texture très fine, fixées en haut et en bas par des écrous discrets à de minces barres de fer plates. J’ai voulu y adjoindre des petits formats en noir et blanc qui représentent du linge en train de sécher sur des grilles. Ces effets personnels, ces vêtements d’enfants sont pour moi une manière de signifier l’intimité, la continuité - malgré tout - de la vie quotidienne à l’intérieur du camp. Je les expose selon un dispositif qui m’est habituel : des petits tirages barytés tenus par des aimants sur des plaques de métal.

J.-C. F. Quel est le statut de ces petits formats par rapport aux grandes images sur bâche ? Ce sont comme des notes de travail ?

J. S. Oui, mais pas seulement. Ces petites images sont plus anecdotiques, narratives, documentaires. Elles sont complémentaires des grands formats, elles varient l’accrochage, apportent des éléments d’information - montrent par exemple qu’il y a là des familles - et elles mettent en évidence différents statuts de l’image. J’y tiens beaucoup.

J.-C. F. Je crois qu’elles apportent un contrepoint plus intime au projet sociologique. D’ailleurs, cet équilibre précaire entre espace public et intime est une constante dans ton traitement des lieux de résidence forcée. Ici, il y a d’un côté ce camp de tentes bien alignées, semblable à tous les camps de réfugiés dans le monde, et d’autre part ce hangar démesuré qui abrite les tentes qui abritent elles-mêmes les réfugiés. Une sorte de double coque de protection qui brouille les notions d’intérieur / extérieur, d’espace privé / public, qui isole du monde, du ciel, de la nature environnante, même si les résidents peuvent sortir et entrer librement comme on peut le voir dans ces petits tirages noir et blanc.

J. S. Le camp n’occupe qu’une petite partie de la surface du hangar. On n’a pas voulu qu’il prenne trop d’ampleur de peur de créer un effet d’appel. Mais à l’intérieur, les espaces personnels sont très petits : on installe plusieurs familles dans un même algeco, elles sont obligées de tendre des draps pour se créer un peu d’intimité. Au départ, le centre avait été prévu pour sept à huit cents personnes. Quand j’ai décidé de commencer le travail, en 1999, les conditions de vie étaient relativement acceptables pour un séjour de courte durée. Il fallait entre une et deux semaines pour passer en Angleterre. Le flot des migrants n’a fait qu’augmenter, alimenté par les guerres de Yougoslavie, puis du Kurdistan, d’Afghanistan ou d’Irak. Peu à peu, les conditions de passage se sont durcies, en même temps que les arrivées étaient plus nombreuses. Le centre a été surpeuplé au bout de quelques années atteignant environ mille huit cents personnes ; l’équilibre précaire entre espace privé et collectif s’est trouvé rompu et déjà pour moi, de mai à août 2001, les conditions de travail étaient devenues de plus en plus difficiles : des réactions à ma présence parfois violentes, des rixes, des affrontements entre communautés. D’ailleurs, les autorisations de filmer ou de photographier n’ont plus été délivrées. Malgré tout, on ne peut s’empêcher de penser que c’était mieux que pas de camp du tout, comme on le voit maintenant après sa fermeture. Il avait été créé à la demande de la population locale, aussi bien de ceux qui s’effrayaient de voir ces migrants envahir leurs espaces publics et qui avaient peur pour leurs enfants, que de ceux qui voulaient leur venir en aide et leur donner des conditions d’hygiène décentes. Nous voici revenus à la situation de départ.

J.-C. F. Sangatte était une réponse humaine, même insatisfaisante, à une situation d’urgence alors qu’aujourd’hui, on ne se donne plus la peine de répondre autrement que de manière policière. Il n’y a donc pour toi plus rien à photographier. Et pour les photoreporters, il reste la traque de quelques ombres dans la « jungle de Calais ».

J.S. Plus rien à photographier dans la série Le hangar mais je garde tous les articles sur ce sujet, et cela pourrait être un élément de la série Quelles sont nos erreurs si je la remettais à jour.

J.-C. F. Il y a un autre aspect commun aux lieux qui t’intéressent, c’est qu’ils sont en mutation. Un hôtel particulier réhabilité par Philibert Delorme pour le receveur des finances de François 1er, abandonné au moment de la grande peste puis investi par des marchands de sommeil au moment où tu le photographies. Racheté par la ville, il deviendra un H.L.M. . Le couvent de Clairvaux, construit par Saint Bernard, devenu une prison dont tu photographies les « cages à poules », ces cellules vides et en ruine de l’incarcération des longues peines jusqu’en 1976 . Le chantier de construction d’une bibliothèque municipale sur les restes d’un garage Peugeot . Un des premiers Hôtel Dieu de France, avant qu’il ne devienne une université . Un grenier à Blé, transformé en Direction Régionale des Affaires Culturelles . C’est le cas aussi de ce hangar de vingt-cinq mille mètres carrés qui était destiné à l’origine au stockage des matériaux pour la construction de l’Eurotunnel. On peut vraiment parler d’ironie de l’histoire puisque c’est là que s’entassaient les réfugiés dont le rêve était de pouvoir emprunter ce tunnel.

J. S. Je ne le savais pas quand j’ai commencé le travail et cela m’a plu d’être confronté une fois encore à ce sujet des lieux en mutation sans l’avoir cherché. Je me suis souvent demandé pourquoi je suis tant attirée par ces moments charnières de l’histoire des lieux, moments vides dans des espaces dégradés, riches des traces de leur passé au moment où je les photographie, mais déjà promis à un avenir emblématique des mutations du monde contemporain. Je postule que ces lieux eux-mêmes produisent des installations inconscientes préfigurant leur destin, et je cherche à en faire des images. Je crois qu’il y a là une métaphore, quelque chose sans doute d’une autobiographie déguisée.

Entretien entre Jacqueline Salmon et Jean-Christian Fleury CV
Jean-Christian Fleury est journaliste et critique spécialisé dans la photographie.
Il collabore à la revue Artistes de Bernard Lamarche Vadel de 1981 à 1983. Il devient membre du comité de rédaction de la revue Photographies Magazine dans laquelle il écrit chaque mois de 1987 à 1997, ainsi que dans la revue Caméra International . Depuis 1999, il collabore au festival Chroniques nomades, et de 2006 et 2008 à la Biennale Urbi & Orbi
Parmi les livres publiés : Jacqueline Salmon, Entre centre et absence, entretiens, Marval, Paris, 1999. Kerher Verlag, Heidelberg, 1999.